Сликарство

Дејан Медаковић

Свој први рад на изради једног православног иконостаса Константин Данил отпочиње 1828, а довршава га 1833.године. Захваљујући осетљивом и радозналом панчевачком проти Константину Арсеновићу, Данилу,тада још уметничком анониму, поверена је израда иконостаса за Успенску цркву у Панчеву. Његово оклевање да прими овако велики посао, упркос знатној суми новца, сасвим је разумљиво, ако се има у виду да је он у тај посао улазио без икаквих ранијих предзнања о проблемима православног црквеног сликарства, збуњен и несигуран пред толиким бројем композиција које је захтевао традиционални распоред. Биографи његови спомињу и помоћ коју му је пружао прота Арсеновић, стављајући му на располагање известан број гравира израђених према делима великих мајстора. Нажалост, идентификација његових предложака још није извршена. За композицију Скидање с крста може се рећи да је израђена према једном бакрорезу Рубенсовог оригинала из катедрале у Анверсу, са којим се слаже скоро до детаља. Из времена око 1830. године потиче и једна Данилова икона свете Маргарете, „насликана по шпанском или фламанском укусу“, за коју Фрунзети наводи аналогије са истом Рафаеловом сликом, сачуваном на оном познатом платну Давида Тениерса млађег из 1650. године, које представљају галерију надвојводе Леополда Вилхелма у Бриселу.

Панчевачки иконостас припада још увек типу високих иконостаса, мада већ долази до редуцирања празничних икона у средњој зони на само шест великих празника: Духови, Крштење, Рођење,Васкрсење, Вазнесење и Сретење, чији ред прекида велика композиција Крунисање Богородице. У доњој зони има још реминисценција на тематику српских иконостаса из XVIII века. Представљене су иконе светог Николе, а испод њега цар Константин и царица Јелена. На левим дверима је свети Стефан архиђакон, а изнад у медаљону свети Димитрије. Ред престоних икона наставља се Богородицом, испод које је сцена Бег у Египату истој симболичној представи као на Чешљаревом иконостасу у Бачком Петровом Селу. Изнад царских двери са Благовестима је мала композиција Тајне вечере. Испод престоне иконе Христа је сцена Разговор Христа са Никодимом, позната и у српском монументалном живопису из XVIII века (Крушедол). Изнад десних двери са арханђелом Михаилом налази се медаљон са светим Георгијем, а испод престоне иконе светог Јована смештено јеЈованово усековање. У највишој зони око крста су апостоли и јеванђелисти, а испод крста је медаљон са поменутом композицијом Скидање с крста.

У истој цркви Данил је изнад певница насликао цара Давида и Јована Дамаскина, а његово су дело и два трона: на Богородичином трону је слика Богородице са Христом, испод које је медаљон Сусрет Марије и Јелисавете, а на Владичанском трону израдио је лик светога Саве.

Већ на први поглед пада у очи да је Данил на овом иконостасу одједном испољио све врлине и мане свога сликарства. Јасно се види да је сликар на сасвим различит начин прилазио сликању композиција и појединачних фигура, на којима је често видљива портретска концепција, подвучена оном заводљивом склоношћу ка сентименталној идеализацији. Неуједначеност стила и поступка карактеристична је за читав ред престоних икона. На престоној икони светог Јованадоминирају мрки тонови и мека моделација откривених делова тела.

Фигура је у првом плану, обучена у маслинасту хаљину, а у њеној позадини насликан је идеализовани пејзаж, чији скоро романтичарски „штимунг“ и разнеженост реско прекида шаблонски, суво и опоро сликаном плаво-сивом површином воде. Тежња за мекоћом и расплињавањем сваке чвршће форме испољена је неинсистирањем на драпирању подвученим цртачким поступком, који замењује вештим распоређивањем светло-тамних места на широкој, тонски решеној површини. Лазури на лицу, а посебно рефлекси светла у очима светитељевим, ефектно су подређени дочаравању неких унутрашњих, подигнутих душевних осећања. Али, то више нису силовите екстазе барокних светитеља, ни трага од ужареног верског визионарства, које Данил замењује неком покајном љупкошћу. Смирена чулност његових идеализованих светаца сва је од овога света, иако су њихови погледи управљени небу. И престоне иконе Христа и Богородицекарактерише наглашена тежња ка идеализовању. Не инсистирајући уопште на сликању светлости, без јачих трагова светло-тамних ефеката, Данил је на овим иконама, свакако намерно, тежио да ублажи форму, да је подреди првенствено колористичком доживљавању. Тако схваћена форма сугерира одмах и неки ненаметљиви чедно скривени душевни „велтшмерц“ приказаних личности. Светло ружичаста хаљина Богородице, вибрантна у искричавом светлуцању валера и са лазурима нанесеним као у једном даху, сигурно открива уметника који је морао познавати западноевропско сликарство, на пример шпанско. Свеједно на који начин, али је чињеница да је у тридесетим годинама XIX века, у изгубљеној панонској провинцији живео и радио сликар способан да са урођеним колористичким афинитетом и скромним предлошцима, можда из друге руке, оствари и неке оргиналне, а за српску средину свакако невиђене вредности. Јер доиста, и поред свих реминисценција на Италију или Шпанију, панчевачки иконостас настаје као чудесно дело једног самосталног и самониклог сликарског истраживача. Оно што је открио овде у Панчеву, Данил ће и касније, у временима када су већ знатно порасле могућности његовог изворнијег обавештавања, понављати или варирати. Сви његови каснији иконостаси, колико год на њима сусретали и одличне појединачне слике и успеле детаље, не представљају дела која превазилазе панчевачку целину. Даниловски стил у црквеном сликарству створен је у Панчеву, у овом граду српско религиозно сликарство XIX века заступљено је најуспелијим и најрепрезентативнијим делом. У одлике тог даниловског стила свакако спада и повремено уношење извесних реалистичних црта у религиозне слике. Одједном, као да се гаси сликарева чежња за узвишеном сублимираном лепотом иза које као да провирују и трепере далеки одјеци Леонарда, Рафаела и Мурила. Напоредо са његовом спиритуалном Богородицом, у реду престоних икона стоји и лик светога Николе, са изразитим портретским цртама, извајан на тамно-мркој позадини, мирној, скоро монотоној, а сасвим супротној оној на иконама Христа иБогородице, на којој густи окери сугерирају немир облака и светлост. Показаће се и Данилово инсистирање на материји, чак досликавање и најмањих детаља на архијерејском одјејанију, а та наглашена материјализација, то зналачко бојење различитих густина материје, одводи Данила на путеве разрађивања пластичних вредности боје. И тако, одједном, на истом иконостасу и у истој зони, појављују се сликарске разнородности, свесно тражење нових неуобичајених сликарских решења, на начин који није познат у српској црквеној уметности у првој половини XIXвека. Извесно спајање сликарског поступка појавиће се код Константина Данила на панчевачким медаљонима који приказују светог Георгија исветог Димитрија. Док су њихови ликови идеализовани, скоро феминизирани, постављени у класичном контрапосту помало несигурно и сасвим невојнички, у први план избија сочни колорит њихових тешко драпираних плаштева – жути на светом Георгију, љубичасти на светом Димитрију – а изнад свега разлива се фино сивило војничких оклопа са рефлексима светла. Неразвијеност пејзажа остаће и овде, а и касније, једна од карактеристика Даниловог сликарства

Сасвим супротна схватања Константин Данил испољава на панчевачком иконостасу сликајући композиције великих празника. Свестан да су у питању композиције, он је на њима покушао да помоћу светло-тамних ефеката истакне драматику збивања, по чему би се оне, бар на први поглед, могле везивати за барокне традиције, мада се од њих, у већини, разликују по својој мирној, понекада скоро статичној композицији. Светло које он тада употребљава у композиционо-везивне сврхе није, нажалост, увек доследно спроведено. Осећа се јасно да је тај мајстор једне фигуре, не распоређујући светлост правилно, пореметио органску структуру слике. На штету целине појавиле су се разнолике вредности појединачнога. Постаје јасно да се српска уметност срела са мајстором који се одлучно решио да прекине ток уобичајених шаблона и скучену машту српских грађанских уметника, оних који су са тако много труда одржавали континуитет српског црквеног сликарства. Супротстављајући се са највећим амбицијама тим шаблонима, самоуки Данил понекад је постајао жртва превеликих терета. Јер, поред свих колористичких чаролија којима располаже његова раскошна палета, понекад доиста, а нарочито на композицијама, Данил није успевао да сакрије своје цртачке нетачности, невешта скраћења и непродубљени, тек овлаш наговештени простор. У сочном, замагљеном, топлом колориту крећу се, скоро лебде, Данилови светачки статисти, групе по којима се рефлекторски једнолично, згуснуто расипа светлост, често немоћна за природна стапања у чврста, нерасточива јединства. Па ипак панчевачкоСретење, Вазнесење и Духови 
спадају у најуспелије композиције које је насликао Константин Данил. Тешко да ће се икада касније срести овако висок домет Данилове инвентивности.

Најзад, колико је Константин Данил био уметник који се трудио да са подједнаком пажњом ислика све делове великог иконостаса у Панчеву, јасно доказују и ликови апостола у горњој зони. Иако је реч о високо смештеним иконама, Данил није пропустио да и њихове ликове обради са највећом пажњом. Фигуре су насликане у патетичним ставовима и са брижно драпираним хаљинама, чији набори падају на начин близак класицистичком. Међутим, и овде присутна тежња за идеализацијом као да нема везе са саветима Винкелмана и његових следбеника да треба „кичицу умочити у разум“. Исто тако, Данил није тежио да оствари античку природу; он се није трудио да је оплемени и искључи све што је у њој „несавршено“, јер није носио у себи давидовски грађански антички идеал лепоте. Добија се утисак да је тај загонетни човек унео у српско грађанско сликарство неку аристократску ноту, која га је у много чему одвојила од њених општих, устаљених токова у којима се најчешће среће извесна опора реалистичка црта. Вероватно је да је тај свој еклектички идеал лепоте Константин Данил сагледао у круговима поседничким и феудалним, у којима се тако радо кретао, скривајући брижљиво своје скромно порекло, које га је као нека зла коб пратило кроз цео живот За прихватање тог идеала, колико год он изгледао задоцнео и конзервативан, било је потребно превазилажење провинцијског и аустријског бидермајера, па чак и одбацивање званичних тражења бечке уметности. За то враћање на ренесансно-барокне лепоте било је, најзад, изнад свега потребно урођено колористичко осећање и веровање да у тој сфери леже скривене тајне сликарског успеха. А баш такво осећање имао је Константин Данил и оно је битно усмерило његову сликарску постојаност, оно је у корену његове кнежевске самоуверености, у чије име је он био спреман да на разнолике начине изненади и задиви. За ово тврђење довољно је подсетити на онај изванредни медаљон са сценом Сусрета Марије и Јелисавете, који се налази у панчевачкој цркви испод Богородичиног трона. Сликајући белу Богородичину хаљину темпераментно, скоро фуриозно, сав предан густој пасти и вртоглаво набаченим рефлексима светла, Данил као да подсећа и на другу страну своје сликарске природе, ону која одбацује свечано, парадно, сладуњаво и сентиментално. Очигледно, ова слика са срећно сачуваним карактером скице, открива још један драгоцен исечак Данилове сложене личности, богатије него што смо навикли да сагледамо, заведени увек посматрањем његових сугестивних Богородица и великих престоних икона.