Зидно сликарство

Зоран М. Јовановић

Данас, у времену када услед брзине разноликих догађаја тек пређена невидљива граница између два миленијума све више припада магловитој прошлости, оно што је извесно јесте да су сазрели услови за сумирање човековихпостигнућа насталих током прошлог века у, нушићевски речено, даљој и ближој полупрошлости. За поједина остварења из света уметности, међутим, као и за њихове творце који су делили „судбину“ својих дела, неправедно бивајући маргинализовани или погрешно тумачени, нису потребне никакве хронолошке преломнице, годишњи и други помени, јубилеји који би подстакли на објективније оцене њихових врлина, постојања. Јер, за такав чин потребно је да се, библијским речником казано, испуни време, тј. да сазру одређени услови, међу којима су једнако пресудни храброст и упорност не само за њих и њихово деловање достојних њихових тумача, него и угледника и институција који ће то подржати, и то нарочито када нове оцене доводе у питање уврежене начине мишљења, системе вредновања. Важно је то и стога како се не би догодило да неспорне каквоће, попут зидног фреско-сликарства Живорада Настасијевића у цркви Богородичиног успења, у коме је, срећом, препознат „општиуметнички и човечански интерес“ (Ђ. Мано-Зиси), и након стручног превредновања опет буду сведене на то да их поштују тек мање заједнице, ма колико оне, као што је панчевачка на пример, биле вредне поштовања. У том смислу, Панчево је завредело уважавање и због тога, јер је управо у Настасијевићу и његовим тежњама препознало ствараоца коме је, „поред натпросечне грађанске културе“, било потребно и „уметничког херојства […] да стане и остане на једној усамљеној линији [у српској култури]“ која почетком четврте деценије прошлог века, у времену одабира сликара за рад на живопису Светоуспенског храма, „није изгледала ништа мање смешно од преживелог академизма“ (З. Кулунџић).

Ако је Настасијевићев стваралачки концепт, примењен и на зидном платну панчевачке цркве, у почетку и могао бити предмет нечијих подсмеха, потоње доба учинило је да његово дело постане жртва многих разноликих предрасуда, проистеклих, између осталог, из страха или незнања скриваног под плаштом различитих манифеста и идеологија, ненаписаних или погрешно протумачених канона и типика, тренутног укуса и/или личних побуда.

Заправо, ненаклоњеност Настасијевићевим стваралачким визијама започела је још док се, такорећи, сушио траг његовог пера на статуту Друштва уметника Зограф (1927) – чији је он био оснивач, најистакнутији члан и најдоследнији поборник – доприневши да он и његова уметност задуго буду на маргини пажње тумача и креатора српске културе, односно између оштрица заступника назадњачког старатељства и поборника напредњачке немарности, док су часни изузеци у виду макар коректних проценитеља његовог стваралачког опуса остали тек само искре неког још, утисак је, неоствареног круга продорнијих истинољубаца.

Таква стварност може бити и једна од водиља у некој од могућих прича о зидном сликарству панчевачке цркве Успења, остварења које не само да није пореметило хармонију видљивог и невидљивог којим је и до тада исијавало то здање, него ју је на чудесан начин употпунило, спајајући на нов начин традицију и савременост, Вечно и времена пролазна. Будући да је реч о делу које по својим основним особинама припада уметности Цркве, треба нагласити да таква оцена никако не значи промењивост суштине Православља, већ, када је о ликовној уметности реч, о „непрестаном чишћењу инструмената“ (М. Настасијевић), о чулима посвећеним формама које би се прилагођавале слободној човековој свести. Поменут став супротставља се уверењима по којима јенајвредније у стваралаштву већ досегнуто, као и да је време последњих жетелаца давно још одредило смер уметности Црквесве до Последњег суда, остављајући по страни поруке Јеванђеља и свих оних кроз које је благодат Божија на различите начине проговорила. Ту исту благодат могуће је осетити и у зидном сликарству Светоуспенског храма, насталом посредством руку Живорада Настасијевића. Уз остварен „заносни религиозни мистицизам“, како је од појединих оцењен тај његов рад, Настасијевић се до тада и од тада на непоновљив начин у српском сликарству прошлог века приближио древном наслеђу, оживевши традицију властитим путем у Онострано, осавременивши, фигуративно речено, шарке „прозора ка Небу“, и то тек толико да непролазно обухвати и особености своје епохе, у времену када су истакнути уметници широм Европе и ненамерно, можда, усвојили поједине тајне древног источнохришћанског сликарства.

Заправо, требало је да се појаве становишта да је све могуће свести на основне геометријске облике, на шематизовано присуство космоса, и при том успоставити дијалог са светом мистике иметафизике, па да буде још чудније колико се периоди старе српске уметности, односно црквеног сликарства византијског света и његовог духовног круга уклапају у проблематику модерногсликарства, што је на упечатљив начин потврђено у Настасијевићевом живопису у Панчеву.

Ако су, према једном респектабилном мишљењу, по својим особеностима три најистакнутије тачке српског црквеног градитељства новијег доба храм посвећен Преображењу Христовом у Панчеву, црква-маузолеј династије Карађорђевић на Опленцу и београдски Светосавски храм, онда би, без много двоумљења зналаца, почасно место у сликарству намењеном Српској православној цркви завредео живопис Светоуспенске цркве. Другим речима, то дело, иначе најзначајније у стваралачком опусу Живорада Настасијевића, начињено током последњих месеци 1931. године, може бити оцењено и као остварење без достојног пандана у српском црквеном сликарству XX века, захваљујући коме је на јединствен начин успостављен континуитет са највишим дометима српског средњовековног сликарства. Значило је то и повратак сликарству утемељеном на византијској естетици, што је подразумевало „истискивање из српске православне цркве сензуалистичко-реалистичких материјализовања и детронизације црквених симбола“ (З. Кулунџић), с једновременим истицањем интелектуалистичког сликарства подвргнутог тексту и његовог сједињења са вишом стварношћу, с мистицизмом схваћеним као „ваздухомправославља“, како би га назвао Сергеј Булгаков.

Топографски, прва од девет Настасијевићих представа које је он израдио на зидовима панчевачког храма налази се над његовим главним порталом, а преосталих осам на унутрашњим зидовима: шест у наосу и по једна у олтарском простору и на западном зиду, прецизније на галерији, на „хору“ („хорској галерији“) смештеном над припратом.

Над главним црквеним улазом, на фасади, у лучно завршеној нишиналази се фреска Богородица, Спаситељ и свети Јован Претеча. Тај податак утиче на закључак да је већ пред уласком уСветоуспенски храм његов посетилац припремљен на неуобичајен доживљај, будући да је на том месту традиционално постављан приказ светог, односно илустрација празника коме је храм посвећен, а не наведена представа, чије се иконографско порекло лако доводи у везу с такозваним скраћеним типом Деизиса, због чега га је и могуће назвати управо тако, и то нарочито што на тој, као ни на другим Настасијевићевим приказима, нема натписа, „легенде“, што је податак који зачуђује, с обзиром на то да су, не треба сумњати, Настасијевић и наручиоци панчевачког живописа знали да је натпис „сведочанство присуства ’истине’ у икони“, те да на основу древног источнохришћанског поимања црквене уметности представа без натписа не може имати својства иконе, чинећи тек заједно суштинско и неодвојиво јединство (у овом тексту биће коришћени називи које је Настасијевић исписао на скицама-предлошцима по којима су израђене све представе у живопису Успенског храма).

Не придржавајући се поделе на зоне, тј. занемаривши зону сокла, у висини првог појаса тематског програма наоса цркава византијског света и његовог духовног круга, где су, по правилу, прикази стојећих фигура светих, Настасијевић је насликао и по димензијама монументалне фреско-слике, уоквиренепрофилисаним рамом. Тај податак може усмерити ка хипотези да он, као ни други одговорни, нису желели да на било који начин наруше постојећи амбијент храма (с тим што је сокл с мотивом мермера Настасијевић ипак осликао, али у олтарском простору, где се, иначе, на зиду проскомидијалног дела налази сачувано сликарство из XIX века, рад Кнеа).

Другачије речено, он је само поставио представе на унапред одређено зидно платно, „раширено“ и омеђено рамом, што је приступ познат и у црквеном живопису византијског света,премда се чешће везује за зидно сликарство новијег доба и утицај праксе у римокатоличким цркавама. Ту чињеницу употпуњује тешко оспорива хипотеза да је тежња Живорада Настасијевића била да својим радом не доведе у питање хармонију постојећег амбијента храма и његових уметничких вредности, наго да своје дело уклопи у много раније осмишљену и досегнуту хармонију, поштујући затечене особености ентеријера. У том смислу, од значаја је подсећање да је од XVIII века у мнoгим источно­хришћанским храмовима шиpом право­славног света, а нарочито оних просторно најближих подручјима под јурисдикцијом Римокатоличке цркве, дошло до постепеног нaпyштања традиционал­ног програма живописања свих унутрашњих зидова цркве, и то пре свега услед прихватања принципа према ко­jима се уместо литургиjских и наративних циклуса истичу само појединачне пред­cтaвe, као што је то и Настасијевић учинио. Таква пракса поклапа се с временом ка­да развијени тематски програм олтарске преграде, иконocтаса, добиjа средишње мecтo у сликаном програму храма, заменивши каткад и дословце живопис. Потврђује то и тематски програм икона на олтарској прегради Светоуспенске цркве. По­мeнyтe новине треба посматрати као про­цес паралелан с променама кoje су се до­годиле и у сакралном градитељству, кадаje започета гpадњa jеднобродних беску­полних цркава, наглашене лонгитудинал­ности, cвojcтвeних епохи барока и поjеди­ним касниjим стилским менама, што је од значаја и због идентичне архитектонске концепције панчевачког храма. Било je то у време када je ycвajaњeм искустава запад­ноевропске уметности у другојполовини XVIII cтoлећа и код Срба створена нова, „модернаконцепциjа религиозне слике“, како је она оцењена, с проме­намаједнако уочљивим у сликарском по­ступку, у техници, као и мотивима и тема­тици, проистеклим из новог схватања уло­ге живописа у животу Цркве. Meђy зна­чаjним новинама jecтe и то што je фре­ско-техника замењeна сликaњeм уљаним боjама на сувом зиду, док су, као што је речено, зидну „де­корaциjу“ добиле само oдpeђeнe површи­не у храму, и то пре свега оне лако доступне посматрачу. У том смислу, поред могућности постављања одређених паралела наведеног са тематским програмом живописа Светоуспенске цркве и начина његовог постављања на зидно платно, важно је напоменути да је технику фреске коју је применио Настасијевић могуће схватити као својеврстан повратак традицији прекинутој током новијег доба, ма колико да је, треба нагласити, реч само о техници, која због своје улоге у древној уметности и данас буди разнолике емоције, па и носталгичне. Јер, искључиво фаворизовање фреске, уз одбацивање других техника (осим мозаика), супротно је чињеници да је фреска само техничко средство и ништа више, ма колико то можда за неког била својеврсна јерес или тек само супротстављање подели на „православне“ и „неправославне технике“, о чему говори Павле Флоренски.

Посетиоца Светоуспенског храма у наосу очекују сцене распоређене тако што се на најисточнијем делу јужног зида налазеБлаговести, иза којих, ка западу, сле­ди представа арханђела Гаврила и Михаила, након које следи Мученичка кончина светогЂорђа Кратовца (тј. смрт, мученички крај Ђорђа Кратовца). Заправо, приказ Кратовчевог страдања налази се непосредно уз симболичну границу између припрате и наоса, раздвојених источним делом масивног лука на коме се налази „хор“, тј. „хорска галерија“.

На северном зиду истог, средишењег простора храма налазе сеприкази који по димензијама и распореду одговарају онима најужном зиду. Распоређени су тако што пут ка олтарском простору са те стране води „преко“ представе Мученичка кончина светог кнеза Лазара („Усековање главе кнеза Лазара“), након које следе прикази арханђела Урила и Рафаила, а завршава Уласком Христа у Јерусалим („Цвети“).

Дакле, свакој представи на јужном зиду наоса одговара представана северном зиду, и то тако што се наспрам Благовести налазиУлазак Христов у Јерусалим, док предста­ви арханђела Гаврила и Михаила одговарају арханђели Данило и Рафаил. НаспрамМученичке кончине светог Ђорђа Кратовца, пак, насликана јеМученичка кончина светог кнеза Лазара.

Најзад, представа празника коме је посвећена црква – УспењеПресвете Богородице, нала­зи се на на запа­дном зиду, изнадглавних врата цркве, како и доликује илустрацији тог Великог празника у храмовима источнохришћанског света чији је живопис заснован на древним правилима.

Олтарски простор краси представа Христа на престолу као и на улазу, али сада окруженог симе­трично распоређеним апостолима,по шест са сваке стране, што је и разлог да тај приказ његов аутор на цртежу-предлошку назове „Спаситељ и апостоли“.

На основу свега поменутог, Настасијевићев живопис у тематском погледу може бити сагледан на различите начине. Према једној од класификација, првој групи припале би представе из наоса, заједно с Успењем Богородице над припратом, и које једино у пажљивом читању свих топографских чињеница, тј. распореда сцена, делују заједнички, што укључује и разумевање њихове међусобне идејнеповезаности. На основу такве, топографске поделе, другој групи припале би остале три представе, и то стога што су постављене „саме за себе“, и које свој пуни смисао добијају, исто тако, тек у односу на место где се налазе у храму. Реч је, наравно, о представама: Христос и апостоли (у олтарском простору),Богородица, Спаситељ и свети Јован Претеча (над улазом у храм), док Успење Богородице (на западном зиду) због одређених предуслова везаних за ту представу не би требало схватити као дословно издвојену, ма колико она у односу на друге приказе у наосу то такође била.

Поједине сцене имају изразито сотериолошко-есхатолошки карактер (Богородица, Спаситељ и свети Јован Претеча, Христос с апостолима), док друге имају наглашенији историјски, новозаветни карактер. Њима припадају јеванђелске епизоде (Благовести, Христов улазак у Јерусалим), као и Успење Богородице, чији је литерарни предложак апокрифног садржаја. Већина тих представа је у посебној, ма колико можда тешко разлучивој вези с приказима историјских догађаја из повеснице Православне цркве, односно из српске историје – с илустрацијама мученичких кончина светог Ђорђа Кратовца и светог кнеза Лазара, које, према Десимиру Благојевићу, „излазе из строге црквене иконографије и представљају симпатичан покушај да се у црквени живопис унесу и други, више профани догађаји, у вези са црквеним и народним животом“. Да смисао њиховог смештаја у тематски програм живописа Светоуспенске цркве може бити умногоме сложенији од само „симпатичног покушаја […] у вези са црквеним и народним животом“ указују не само повесне околности када су оне насликане, него и њихов неутихнут свеукупни значај у свести православних Срба, што захтева и опширније разматрање, уз подсећање да енигматичан и тек само наслутљив разлог за начињен избор представа утолико више обавезује на то да основну карактеристику тематског про­грама живописа православних храмова представља чињеница да јераспоред сцена, фигура и ликова увек у неком међусобном односу, с истицањем одређене поруке, једне или више њих.

Тако слојевит значај могу добити и представе четворицеарханђела, чија сложена улога у земаљској и небеској Цркви, односно у свести хришћана, такође омогућава различита тумачења. То значи да разлог за њихову појаву уз црквене двери, као што је то у панчевачком храму, где су они постављени изнад јужних и северних врата, уоквирујући лук јужних и северних врата наоса, треба схватити и као директан одраз средњовековне традиције у црквеном живопису. Јер, они симболизују свете силе које чувају Небо, служећи Господа, као и Небо на земљи – храм, и то од нечастивих. Недвосмислено је то наглашено њиховим приказом у виду наоружаних стражара како замахују својим непобедивим мачевима, којим треба да одгоне из храма оне с грешним помислима или пак оне који се нису покајали због свесно учињених недела, а приступили су „на место где обитава Бог“.

Због тога су они на зидовима панчевачког храма наоружани„тешким кованим сечивом, увелико исуканим“ (које треба да подсети на њихове огњене мачеве који им се приписују). Сви суозбиљног премда не и строгог, претећег израза лица, „помало крути, без суровости, уздржа­ни и хладни, пуни скривене енергије и снаге“, док њихова раширена крила указују да су спремни да дејствују у сваком тренутку.

Анатомски коректно обрађени, они су према једном виђењу, чини се неспорном, још један доказ да Наста­сијевић на свете, на угоднике Божије, гледа са истинским религиозним приступом, а то што арханђели нису приказани с детаљисањем у складу је са древним маниром приказивања телесног, својственим естетици византијске епохе. У фигурама арханђела такође је могуће уочити све одлике Настасијевићевог стила.

Коначно, да је начин њиховог приказивања исход жеље да се нагласи да вера треба да буде брањена и оружјем ако затреба, као што се Бога и себе, свога, не треба одрећи ни када прети смртна опасност (на подобије Христа, као и великомученика Ђорђа Кратовца и кнеза Лазара), утиче на то да арханђели добију додатну морално-дидактичку улогу. Њу је могуће пренети и на повесницу која непрестано оптерећује Српство, кушајући га да не поклекне, да се брани, али и да се води законима датим од Бога.

У опширнијем саопштавању особености Настасијевићевог живописа једнако значајну пажњу завределе би и представеХристос с апостолима, Благовести, Улазак Христов у Јерусалим, као и Успење Богородичино, које је за сликара вероватно било и најзахтевније, јер је на педесет квадратних метара зидног платна требало насликати четрдесетак фигура, и при том композицију прилагодити специфичном облику зида.

За све представе заједничко је и то што је у њима испољена тежња ка пажљивом свођењу детаља, што је такође исход Настасијевићевог угледања на древну источнохришћанску праксу, док наглашена композициона равнотежа досегнута у свакој сцени доприноси утиску узвишености, подстичући гледаоца на разнолика размишљања. Томе доприноси и Настасијевићев испољен „конструктивистички дух компоновања“, и то „упрошћен религиозно“, наглашава Десимир Благојевић, с линијом, „опточеном чврсто и поуздано“, која, удружена са изнијансираним бојама и њиховом тонском модулацијом, „живи као извесна мелодија“.

У оквиру Настасијевићевог повратка средњовековној теологији иконе и њеним порукама јесте и то што су представе ослобођене драматике коју оне по свом карактеру и значају поседују. Јер, Благовести нису само догађај када је небески гласник саопштио Марији њену будућу улогу, него и тренутак безгрешног зачећа Богочовека у њеном телу, као споја Маријине воље и Божијег наума. Посебан значај има и Христов улазак у Јерусалим, град његовог добровољног страдања и смрти. Том сценом у Успенској цркви директно се подстиче сећање на његово распеће на крсту, због чега је Улазак у Јерусалим могуће схватити и као својеврсну замену илустрације распећа, догађаја који је изменио прошлост и будућност човечанства. Приказом Богородичиног уснућа пак указано је на њену улогу у човековом спасењу, али и на то да је њену душу преузео васкрсли Бог Син, победивши најпре адску тмину, одакле је из вечне смрти спасао његове становнике.

Поменуто виђење није у супротности ни са мишљењем да пажљиво одабране теме и мотиви у живопису Светоуспенског храма, почевши од благе вести којом је наговештено зачеће Спаситеља, преко исуканих мачева арханђела који опо­мињу на то како треба живети, веровати, упућују и на то да је „наш физички живот вредан само ако смо у сваком његовом тре­нутку спремни да га се одрекнемо“ зарад општег добра, ради одбране Православља, док се ехо Христове жртве на јединствен начин указује у смрти кнеза Лазара и Ђорђа Кратовца, симбола многих врлина.

Оно што из тренутног угла посматрања на посебан начин повезујеМученичку кончину све­тог Ђорђа Кратовца и Светог кнеза Лазара није ни то што Настасијевић у представљању њиховог страдања (Лазаревог 1389, Кратовчевог 1515) не инсистира на њиховој поднетој патњи, што је исто тако блиско источнохришћанској уметности, нити на томе што су они поникли са географски сродних територија. Наиме, из данашњег угла посматрања чини се још шокантнијим колико је такав избор представа до данас остао не само актуелан, него и упозоравајући, па и визионарски, и то нарочито ако се има у виду садашње доба када је Српству постала неопходна Кратовчева истрајност у вери, као и потреба да се размотри карактер Лазареве жртве, те природа његовог опредељења за Небо и чин давања себе ради потоњих поколења у земаљаском царству.

Остаће отворено питање шта је све могло надахнути креаторе сликаног програма да се одлуче управо за последње поменуте представе. Једна од слутњи води и ка ученом посматрању националне историје, што, када је реч о светом Ђорђу Кратовцу, укључује и знање да током турске владавине нису били ретки примери прелажења у ислам, и то без непосредне принуде, већ због примамљивих економских повластица. У напорима обновљења патријаршије Српске православне цркве (1557) одређену улогу имало је истицање управо тог Христовог борца који је по цену губитка сопственог живота остао веран Православљу, „пржећи се у ватри иноверних“ и „сласти олакшица“.

Крај земаљског живота кнеза Лазара који је приказан како „клечи далеко одсутан у молитви, не стрепећи од страховитог замаха снажног џелата“, могуће је исто тако тумачити на различите начине, уз прилагођавање усвојених и неискоришћених поука данашњим околностима. Стога још снажније одзвања тумачење по коме је Настасијевић зауставио џелата у замаху, наговештвајућипризор када „постиже Лазар блажену смрт тако што му је глава одсечена“, док су се „његови мили другови молили усрдно да погину пре њега, да не виде његову смрт“. Свеопштем утиску доприноси подсећање на предање према коме су кнеза Лазара Турци заробили у близини цркве познате по имену Самодрежа. Можда је управо у црквици насликаној у углу представеМученичка кончина све­тог кнеза Лазара могуће препознати Самодрежу (додуше само симболично, с обзиром на то да је она у стварности другачијег изгледа). Та иста црква, у близини Вучитрна, обновљена између два светска рата и потом осликана руком никог другог до Живорада Настасијевића, поделила је са Српством и његовим верским и другим националним светињама на Косову и Метохији сва наметнута страдања, док би заборављање на њих, затирање њиховог постојања, значило не само њихово додатно пропадање, „поновно убијање“ (у колективној свести Српства), него можда и повод или, боље рећи, додатни подстрек некима за крађу оног што Срби пре много столећа задужише да буде (и) њихово.

За разумевање Настасијевићевог живописа, ма колико он с иконолошког аспекта не био лако одгонетљив, одређен и не мали значај има чињеница да је у повесници иcтoчнохришћанског живо­писа свака епоха наметала cвoja обележjа, пратећи промене у богословскоj мисли и богocлyжбеноj пракси, као и друштвене, економске и уметничке прилике, али и уз подразумевајуће предуслове одређене врстом богомоље (тј. да ли је у питању манастирски храм, саборна, гробљанска или парохијска црква, на пример). На концеп­циjу живописа одувек je утицала и храмов­на слава, када циклус патрона богомоље добиjа иcтaкнyтo место у наосу, као што се његов лик или празник приказyjу и у оквирутакозване порталне иконографиjе – над улазним вратима храма, што се, као што је речено, није догодило над главним, западним дверима Светоуспенског храма. Разумљиво оправдање потицало би с једне стране од тога што је Успење насликано на истом зиду, али с његове унутрашње стране, те да се та сцена и иначе на том месту не среће ни у другим храмовима посвећеним истом празнику, и када је у том случају у лунети обично насликана Богородица с Богомладенцем, што индиректно чини и Настасијевић, јер је скицу на основу које је радио насловио каоБогородица, Спаситељ и свети Јован Претеча, дајући тиме почаст Мајци Божијој, ма колико тај приступ био проблематичан.

На основу чињенице да су нару­чиоци живописа од давнина ималимогyћнocт да нагласе cвoje жeљe и богословска размишљања,односно да истакну oдpeђeнe култове и поjе­дине теме, као и даунесу у програм сликане алузије на одре­ђeнe историjске прилике, догaђаjе и ли­кове, што није неважно управо када је реч и о избору представа на зидовима Светоуспенског храма, у том смислу није несувисла помисао да је Настасијевић могао имати одређену, па и значајнију улогу у избору тема, јер, познато је да је још од средњег века у договору око избора тематског програма живописа могао учecтвовати не само ктитор, локални епископ, образовани свештеник или нacтojaтeљ манаcтиpа, него и изабрани сликар,који је често „свима могао бити достоjан сабеседник“, истичу медиевисти.

Када је реч о Настасијевићевом стваралачком изразу треба рећи да је ликовна поетика коју је он заступао резултат једновременог угледања на древну уметност и тада савремена уметничка збивања. Користио се он искуствима примењеним у црквеном сликарству византијског света XIII века, с могућим алузијама на неоалександријску школу, на чему је инсистирао Сава Поповић, као што му, неспорно је, нису била далека ни искуства италијанске проторенесане, те одређени одјеци ранохришћанске уметности. У сваком случају, тежиште треба ставити на Настасијевићево познавање древне српске црквене уметности, као и на искустава стечена током боравка у Паризу, где је он током две године улазио у тајне савремене уметности, откривши на самом извору могућности конструктивизма, односно постсезанизма и кубизма, што га је на крају одвело ка опредељености за геометријску стилизацију, јасан цртеж и монохромију, тј. за редукован колоризам и тонску модулацију, који ће представљати, заправо, спој појединих основних карактеристика сликарства византијског света и савременог, модерног концепта слике. Следећи при том сопствени стваралачки инстинкт, оплемењен генима предака и додатно узбуркан откривањем старе уметности преко дединих рецепата зографије и израде фресака, Настасијевић је судбоносно заокружио своју стваралачку физиономију, крунисану на зидовима панчевачког храма.

О Настасијевићевом делу, о његовим замислима преточеним на зидове Светоуспенске цркве „ваља говорити као о уметничком догађају од првокласне важности“, нагласио је Десимир Благојевић након сусрета са тек довршеним Настасијевићевим живописом.Оно што би било од значаја за разумевање значаја тог рада јесу не само занимљив, неуобичајен избор тема, као и остварена ликовна поетика, него и Настасијевићев пристанак да се прихвати тог, у сваком погледу деликатног подухвата, и то још у техници која не дозвољава спорост у раду нити грешке, што је за њега, тада већ искусног фреско-мајстора, значило спремност да се прихвати подухвата који је, испоставило се на крају живописања, подразумевао „четири месеца напорног и непрекидног рада, из дана у дан, са петнаест сати дневног рада“.

Повод изабирања Настасијевића за аутора живописа, међутим, остаје загонетка коју додатно усложњава саопштење Ђорђа Мано-Зисија из јула месеца 1931. (што значи непосредно пред почетак живописања) које јавност упознаје с информацијом да су за осликавање зидова храма одабрани Бранко Поповић, Живорад Настасијевић и Милан Бутозан. Тај податак пропратила је и Мано-Зисијева упитаност „како ће они стил монументалне фреске довести у склад са слатким, треперљивим иконостасом“, али да је то проблем који ће, додаје он, бити решен захваљујући „смиреној и нежној ноти Настасијевића“, те „укусу и поузданости Бранка Поповића“, као и „техничкој спремности све тројице уметника“. Како било, одабир Настасијевића био је без сумње пример на најбољи начин искоришећне човекове слободе дате му од Творца, без обзира на то ко је преузео одговорност да се избор сведе на њега, тада „првог сликара у Београду који се озбиљно и успешно бавио сликањем ал фреско“ (В. Поморишац).

Када би требало извући срж из ликовне критике која је јавност обавестила о завршетку рада на живописању, значило би установити да су у својим приказима, објављеним у угледним часописима, Растко Петровић, Десимир Благојевић и Чедомир Митриновић делили мишљење да је „за израду тих фрески узет прави сликар савремених погледа на сликарство“, недвосмислен је био Растко Петровић. Исказао је он и став да је својим сликарским језиком Настасијевић успоставио хармоничност и равнотежу, без обзира на све захтеве Цркве и жеље оних који су наручили тај пројекат, сматрајући да је своје сликарске врлине, „које на платну нису увек одговарале материји на коју су и са којом су реализоване […] успео најлогичније да примени тек на фресци“. Петровић се таквим уверењем само надовезао на ставове Васе Поморишца и Милана Кашанина изречене нешто раније (поводом Настасијевићеве самосталне изложбе у Београду 1927), исправно проценивши да је његово стваралаштво које је претходило раду у Панчеву „било у ствари само припрема за зидно сликарство“.

Петровић је при том био мишљења да је Настасијевић у панчевачкој цркви остварио много простији колорит „но што је то било у бизантиском сликарству“, дефинишући при том његово остварење као компоновање, али „не уз помоћ више и сложене математике, већ уз помоћ оне основне“, те да је „мистично дао врло добру фреску“. Десимиру Благојевићу пак као да је било лакше да искаже своје импресије у односу на приступ Растка Петровића. Схватио је он, заправо, суштину Настасијевићевих стваралачких особености, односно израза у духу стила који је заступао (прозван „зографским“ по друштву уметника који је основао, али и због његовог поређења са некадашњим зографима). Потврђује то и његово убеђење да је у панчевачком живопису испољен„конструктивистички дух компоновања упрошћен религиозно“, и да се такав утисак може стећи „у целокупном обухвату фрески“, док„линија, опточена чврсто и поуздано, даје непосредан, довољно убедљив цртеж, који, удружен са бојама“, чини представу мистичном.

Да није било само повољних или макар одмерених оцена упућенихНастасијевићевом остварењу сведочи и мишљење Павла Лагарића који је био уверен да се „при декорисању панчевачке цркве саграђене у стилу барока“ он „послужио модерним сликарским стилом“, те да је то „врло крупна погрешка коју није смео учинити“. Тиме је Лагарић и поред погрешног приступа, а тиме и проистекле оцене, посредно, можда и несвесно, истакао основну црту Настасијевићевог стваралачког израза – модерност. Она је код већине потоњих коментатора профане уметности – свесно или не – запостављана, прећутана, с најчешћим истицањем његовог угледања на прошлост као култ, чији је он, наводно, постао заробљеник, истовремено му приписујући нешто слично што су замерали и Момчилу Настасијевићу, а то је непоколебљиво понирање у срж националног, у српско и његова изворишта, уз, тобож, одбојност, па чак и мржњу према европском западу и његовим тековинама. Живорад Настасијевић је, међутим, управо у Паризу, у тадашњој престоници западноевропске и не само њене уметности, пронашао недостајућу карику за пут повратка древној источнохришћанској традицији, прилагодивши форму духу савременог доба.

Оно што је у потпуној супротности с Лагарићевим мишљењем, међутим, јесте и то што је умирујућим колоритом, као и другим испољеним особеностима, Настасијевићев концепт на посебанначин омогућио да иконе Константина Данила дођу до пуног израза, као, уосталом, и богато украшена олтарска преграда, на коју су оне постављене, те црквени намештај у предолтарском простору.

Неспорно је и то што је већ непосредно по окончању рада Настасијевићев живопис изазвао „грдне полемике, праву буру негодовања и многе расправе“. Према појединим мишљењима, на које се надовезује и поменути Лагарићев став, дошло је до несклада између Данилове уметности и Настасијевићевог „зографског стила“. Конзервативни црквени достојанственици су чак инсистирали да се његове фреске по сваку цену уклоне из цркве, као што се то догодило са фрескосликарством сликара Милана Бутозана у панчевачкој гробљанској капели, прецизније „у цркви на православном гробљу у Панчеву“, на шта је указао Стојан Трумић.

Вероватно да би и фреске Живорада Настасијевића поделиле кобпоменутог Бутозановог остварења да у њихову одбрану није стао нико други до сам Урош Предић. Премда уметник сасвим супротног приступа црквеном сликарству, Предић се у отвореном писму обратио црквеним достојанственицима, истичући најпре да се као бивши ђак некадашње панче­вачке реалке, али и као сликар,искрено paдовао обнови Светоуспенског храма, „у ком сам jош дете­том, у пpeкpacним сликама нашег неумрлог Даниела налазио хране и подстрека своjоj живоj жељи, дa и ja будем сликар“.Поменут цитат указује на Предићеву жељу да и тим податком укаже у коликој мери је позван да говори о томе да је управо у Настасијевићевом делу препознао успостављену давно прекинутувезу са древним српским сликарством, као и климу, чији је симбол и Настасијевић, која, такође по Предићу, не одступа од развоја по неумитном природном закону еволуције, те да и поред свег поштовања старина неће допустити да се „довека тапка по четрнаестом веку“. Предић је дословце рекао да се радује„одважном кораку, који је приликом обнове цркве учињен, да би се успоставила веза са нашом сјајном средњовековном уметношћу“.Јер, „нама старијима, који смо одгајени у духу класичне школске естетике, може изгледати, као да постоји неки несклад између старијих слика на иконостасу, израђених у духу новом и туђем – и нових зидних слика, изведених у духу старом, али нашем; но ова нескладност биће убрзо ублажена навиком и прилагођавањима укуса, док она у нашим срцима није уопште ни престајала…“

Након изреченог искреног, мудрог и по много чему данас актуелног мишљења чувеног српског сликара, захтева за уклањање фресака са зидова цркве више није било. Није било, међутим, ни одјека у јавности на Предићеве речи, нити нових оцена о Настасијевићевом живопису, остварењу које је у повесници српске црквене уметности значајно не само по досегнутим дометима, него и по „могућностима даљег путоказа у овом жанру“, како је то саопштио Павле Васић, сачинитељ Уметничке топографије Панчева, што значи да је на лицу места могао да се увери у особености Настасијевићевог рада, а не да просуђује на основу туђих ставова, прихватајући их епигонски, као што се то и данас догађа приликом тумачења Настасијевићевог дела, без обзира на несумњив углед оних на које се ти исти позивају.

Истине ради, наведеним речима Васић се индиректно само надовезао на речи Васе Поморишца, изречене тридесетих година, када је он, афирмишући тежње Друштва Зограф, апеловао на свест о потреби уношења свежине у превазиђене или неадекватне формеу тадашњем српском црквеном сликарству, што би, уверен је био Настасијевићев саборац на многим пољима, укључивало и труд Цркве да буду ангажовани најбољи сликари који би својим делимаобогаћивали старе, као и новосаграђене храмове. Јер, закључује Поморишац, да је било другачије, „тамо кроз десетак-двадесетак година, наша би црква била средиште, музеј, великих дела и савремене уметности“, што је у сваком погледу, остварено управо у Светоуспенској цркви, у живопису Живорада Настасијевића и, нажалост, нигде више на тако високом нивоу.

Раздобље након Другог светског рата, све до не тако давних дана обележено само једном, доминирајућом визијом прошлости и стварности, у чијем су се вртлогу нашла Настасијевићева свеукупна стремљења, као и његових сличномишљеника, донело је још неповољније оцене о његовим стваралаштву. Број објективних и, треба рећи, у историјски деликатним околностима, одважних мишљења о његовом сликарском опусу, па тако и о фрескама у Светоуспенском храму, више је него скроман. Заправо, да није било чланка Станислава Живковића, објављеног 1963, посвећеног стваралаштву Живорада Настасијевића, у којем је, између осталог, исказано да су малобројни они који су осетили праве вредноститог уметника, али и да их је било, но „не међу онима који су одлучивали“, у јавности би дуги низ година владао један једини став, и при том неретко површан, ненаучан, односно недовољно утемељен или пак с погрешним приступом.

Могућ симбол последње поменутог јесте мишљење Лазара Трифуновића, подстакнуто непоколебљиво искључивим идеолошким приступом произишлим из уверења да критика треба да буде „пристрасна, страствена, политичка“. И то је разлог због чега његова полазишта нису била усмерена ка суштиниНастасијевићевог стваралаштва – ка проблемима у оквиру црквене уметности и њеној улози у свести Српства. Додуше, такво виђењеније се ни могло очекивати од критичара који је био различитихдуховних и идеолошких склоности и опредељења од Настасијевића. Тако је Трифуновић, с много оправдања цењенликовни критичар и историчар уметности, али и без способности за доживљај према појединим сферама уметности, па тако и према стваралаштву Живорада Настасијевића, само с узгредним запажањем „о утицају кубизма код Настасијевића“, испољиоуверење да је он, „стварајући од средњовековног сликарства мит и култ“, заједно с другим члановима Зографа то „практично претворио у ново црквено сликарство, а на ширем плану у конзервативни традиционализам, који је срећом, због својих уметничких остварења, остао маргинална појава у српском сликарству између два светска рата“. Додао је Трифуновић и то да је Настасијевићев ликовни концепт интересантан као „касни изданак сецесије, са којим је дефинитивно издахнула идеја о националном стилу и националној уметности, идеја која је толико много узнемирила и узбудила неколико генерација српских уметника.“

Најзад, још једна у низу грешака насталих, намерним или случајним непрепознавањем суштине Настасијевиђевих хтења и његових сличномишљеника, испољена је и Трифуновићевимставом да, тражећи јединствен израз старог и новог, исконског и савременог, Живорад Настасијевић не асимилира, не прожима и не трансформира у оном смислу у коме је то изванредно чиниоњегов брат Момчило у књижевности или касније Александар Томашевић и Лазар Возаревић у сликарству, где се, према Трифуновићу, „далеки призив прошлости једва осећа више као неухватљив, али присутан призвук“. Мада је, према истом тумачу,у Настасијевићевом стваралаштву „спајање елемената у религиозној композицији коју је радио до краја четврте деценије“ видљиво, а у неким делима чак и „опипљиво“, са средњовековними савременим „садржаним у различитим размерама, без тешкоћа“, остаје утисак да виђење Настасијевићевог дела није требало засновати на поређењу са радовима уметника млађе генерацијекоја, вероватно и због историјских (не)прилика, није тежила раду на пољу црквене уметности, нити да се изјашњавала о њеним свеукупним особеностима и значају по Српство.

У Трифуновићевом духу било је и мишљење Дејана Медаковићакоји је, говорећи о истом питању, казао да су сликари млађе генерације попут поменутих Возаревића, Томашевића, као и ЛазараВујаклије, Бошка Рисимовића, Светозара Самуровића, у средњовековним фрескама тражили и откривали најпре чисто пиктуралне вредности, занемарујући скоро у потпуности религиозно-мистичну поруку средњовековних сликара, те да их управо та чињеница суштински разликује од уметничког програмаЖиворада Настасијевића, као и Друштва Зограф, па тако и од његовог дела у „зографском духу“ крунисаном на зидовима Успенске цркве у Панчеву.

Да је Настасијевић, заједно са Зографом, и након 1945. ипак имао и тумаче који су, ма колико одмерено, ипак, више или мање, одшкринули врата истини, тј. схватањима која би омогућилаобјективно сагледање и валоризацију врлина уметности Живорада Настасијевића сведочи Павле Васић, који у Настасијевићу, као иДруштву на чијем је челу он био, видео прегаоца зауспостављањем везе са српском средњовековном уметношћу. „Овај стил се позивао на средњи век а уствари више је био прожет извесном неокласицистичком чврстином, инспирисаном неким струјањима у париској школи“. Васић је код Живорада Настасијевића, препознао еклектички стил, с наглашеном тежњом за линеаризмом, оценивши да је он најбоље заступљен у црквиБогородичиног успења у Панчеву, те да је „по темама близак нашем средњовековном сликарству“, а по стилским својствима„неокласицистичкој струји која је линеаризам понегде заменила конструктивним елементима, не излазећи из свога оквира“.

Дејан Медаковић је главни покушај да се успостави права веза између традиције и модерног сликарског израза такође препознао у Настасијевићевом раду у Светоуспенској цркви, где се, истиче он,покушало „са обновом старе, напуштене фрескотехнике, али су напори ове групе“, мислећи и на Зограф, „убрзо замрли, а црквено сликарство препуштено путујућим зографима из Македоније.“Медаковићев став, међутим, најјасније је изражен у књизи којанема стручни карактер, у Ефемерису, што је, чини се, омогућилоједну слободнију и, можда, храбрију интерпретацију. На то упућује и његово мишљење да је у сликарству „створена група Зограф са циљем да угледањем на наше средњовековно сликарство створи ново црквено сликарство“. Такав став у равни је и са уверењемВојислава Ј. Ђурића, по коме је Настасијевић, заједно са Зографом,покушао да „преузме чврсту стилизацију фигура са фресака, смиривши композицију на класицистички начин“ у покушају „да изврши ренесансу зидног сликарства у нашим крајевима“.

Коначно, један од ретких јавно изречених ставова у прилог Настасијевићу, који је при том и најближи истини, заступа мишљење да је он у панчевачкој цркви близак конструктивистичкој организацији слике типичној за сликарство треће деценије и исто таквог значења – плакатски читљивог кубистичког геометризма „какав је приметан у свим облицима ликовних уметности где је владао art deco“. Исто тако важно, чак можда и битније у извесном смислу, јесте то што је заступник тог става, Миодраг Јовановић, при недвосмисленом уверењу да је потребно још проверавати однос између евентуалнеконзервативности идеологије предводника Зографа, што значиНастасијевића, и његовог несумњиво врло савременог сликарског језика.

У том смислу, занимљиво је то што и поред свих негативних оцена упућених стремљењима „најконсеквентнијег реализатора“ Друштва уметника Зограф (З. Кулунџић), Лазар Трифуновић није могао, а да не закључи да критика између два светска рата није прихватила код Живорада Настасијевића оно што је у његовом сликарству најнапредније. Она је то осудила, јер, како каже Трифуновић, није схватила његове циљеве и намере, у којима је постигао најзначајније резултате. Они су, треба истаћи, сасвим лако уочљиви управо на зидовима Светоуспенске цркве.

Искоришћена јединствена прилика да једно штиво, премда пропозицијама ограниченог обима, буде посвећено надасве јединственом остварењу у српској уметности прошлог века –живопису Живорада Настасијевића у Светоуспенској цркви и његовим особеностима, као и незаслуженој „судбини“ која је током хода времена пратила тај рад у јавности, пружа додатни подстрек за различита подсећања. Уместо њих можда би најпримереније било истаћи недовољно познате речи Светозара Радојчићаисказане поводом својевремено запостављених и потцењених особености појединих токова у српском црквеном сликарствуXVIII века, тј. стваралаштва инспирисаног древним узорима – да ће се када буду откривене све вредности те поетике сасвим објективно показати колико су оцене о њеној примитивности биле заиста примитивне.

Такав став као да је невидљивим нитима повезан са питањемпостоји ли каква дубља, скривена законитост у томе што јеповесница Настасијевићевог сликарства постала слична српској уметности насталој у времену које се по Српство завршило у великој несрећи – у Великој сеоби, а остварења тадашњих зографа постала жртве различитих уверења и предубеђења. И српска књижевност у Сеобама Милоша Црњанског, романа написаног угодинама осликавања зидова панчевачке Светоуспенске цркве, живо се наставља на несреће које су обележиле епохуподражаваоца средњовековног сликарства, као што је за Живорада Настасијевића и његове сличномишљенике долазило време смрти,време зла – грешника, верника и отпадника.