Скулптура

Миодраг Јовановић

 

Импресивним облицима Успенског храма, коме је претходила привремена капела из 1798. године, предодређена је генерална физиономија још приликом постављања темеља 1807. године. Требало је да протекне доста времена да добије завршни изглед и трајни мобилијар са којим дочекује двестагодишњицу. Освећењем 1811. године завршена је прва фаза формирања корпуса здања. Визуелној сугестивности спољашњости већ тада је доприносила такозвана секундарна архитектонска пластика. У таквој опште прихваћеној терминолошкој квалификацији садржано је претпостављено потцењивање њених вредности, као да oнa не проистиче из целокупне инвенције неимара нити да представља део јединственог архитектонског организма. Tада, почетком XIX века, упeчатљиви облици стубова, капитела, тимпанона и на панчевачкој цркви проистекли су из стилских наслага трајуће епохе барока и класицизма.

Захвалност протопрезвитеру Андреју Арсенијевићу, свакако идејном творцу будућих подухвата, потврђена је и тиме што је 1816. године сахрањен у улазном делу цркве. Из уклоњеног гробља сачуване су две споменичке плоче Панчеваца умрлих 1817. и 1822. године, вероватно такође заслужних за живот храма. За њихово уграђивање посебно су припремљена места на јужној фасади.

Засветлела је 1824. година, када је започета друга етапа на довршавању храма, али само на уобличавању сликане и скулпторске декорације унутрашњости.У задржавању стилске хармоничности сликари су имали лакши задатак. Старе инвентарне књиге потврђују да је Франц Кне извесно урадио две зидне слике у олтарском простору – Саваота у горњем месту иРаспеће Христово у ниши проскомидије, у духу неокласицистичког црквеног сликарства Павела Ђурковића и Арсенија Теодоровића. Сликар иконостаса Константин Данил ненаметљиво се уклопио квалитетом свог посткласицистичког бидермајерског натурализма. Извођачи скулпторских послова,такође пред важношћу иконостаса у богослужбеним обредима и молитви верника, били су пред тежом обавезом уважењаособености реализоване декоративне пластике на фасадним платнима.

Творац идејног решења скулпторалног обликовања мобилијара, највероватније Михаило Јанић, имао је пред собом завршено црквено здање. Са свешћу и одговорношћу пред вредностима архитектонских особености потрудио се да придода своје доприносе. Још је савременицима било познато да је олтарска преграда зидана, а орнаментални оквири изведени у гипсу. Јоаким Вујић је већ 1833. године записао да Панчево има две цркве. Уцркви посвећеној Успењу Богородице „темпло није од дрвета, него од самога гипса сачињено, што никад у нашим црквама није видео, а све на залагање проте Константина Арсеновића“. Измицало је то у будућим проучавањима, као што није истицано ни да су најистакнутији мајстори српских иконостаса на другим местима такође радили у гипсу, али су и даље називани искључиво дрворезбарима. Тако је и за иконостас Успенског храма навођено да су га израдили дрворезбари Јанићи из Арада.

У најстаријем летопису храма Спомени церкве от 1800. годазаписано је да се 1824. „сазида иконостас художествено марморират чрез Андреа Шмидингера Мауерполира шаикашког баталиона“. После осам година летописац записује да се „изобрази и украси“ иконостас иконама Константина Даниела, а позлата„чрез Арсениа живописца житела Шиклеушког“. У литератури су уношена и погрешно навођена имена, па су се појављивали Шнајдингер и Видлак. Нису прошли боље ни главни пројектанти орнаменталне декорације иконостаса, певница и престола. Познато је да су постојала два брата дрворезбара Јанића из Арада, Михаило и Лазар, али се у вези са панчевачким Успенским храмом говори и о Ивану и Константину, па се чак јавља и презиме Јакшић. Неразјашњено је и име Лазара Стефановића, несумњиво врло блиског сарадника, с обзиром да се у уговору за сликање иконостаса оно налази одмах иза Даниловог. Из поузданости података у једном од црквених летописа проистичу важне формулације. Према њима „костур“ иконостаса извео је Андреја Шмидингер, „резбарију и орнаменте“ Јанић из Арада, а позлату Арсеније Видак из Шиклуша.

Као што је Андреј Арсенијевић био почетком века креатор монументалног волумена храма, Константин Арсеновић је петнаестак година касније инспиратор довршавања раскошног ентеријера. У његовој биографији пише да се после Војне академије и службе граничарскогофицира определио за свештенички позив. Штавише, Константин Данил га је подстакао да почне да се бави сликарством. Не треба сумњати да је баш Арсеновић допринео да се ангажују афирмисани Јанић и млади Данил. Мада се тврди да је Данил био већ познат у доњем Банату као портретиста, наглашава се да га је открио управо панчевачки прота и довео пред задатак сликања успенског иконостаса.

Јанић је имао за собом запажена дела. У Темишвару, где ће после Панчева радити са Данилом у Саборној цркви, извео је 1819. у предграђу Мехала не само иконостас него и јединствену декоративну резбарену преграду између мушког и женског дела цркве. Сва је прилика да је 1820. године у Лугошу, родном месту Данила, припремио носаче икона једном од најбољих српских класицистичких сликара Павелу Ђурковићу. Данил рођен 1802, Јанић око 1785. године, нашли су се у Панчеву на заједничком изузетном обимном задатку. Данил је поседовао атеље у Великом Бечкереку, Јанић у Араду. У Панчеву је Јанић можда био у посебној ситуацији, јер су његови модели скоро у потпуности ливени у гипсу, а не у дрвету које се лакше транспортује и монтира. Штавише, треба рећи да се у арматури једног српског иконостаса први пут појавио и метал. Централне двери са Даниловим Благовестима и бочне са иконама Архиђакона Стефана иАрханђела Михаила израђене су од дебелог бакарног лима, а орнаментални мотиви на њима ковани у бакру. Паул Фридл, панчевачки златар и кујунџија, према уговору је требало да двери ваљано изради од бакра, да их улепша украсима у облику лишћа, избруси, позлати у ватри, и да их према потреби матира и изгланца злато. Извесне недоумице побуђује његово обећање да ће посао завршити те 1833. године, пошто је Данил окончао сликање и црква троносана 1832. године.

Смело би се чак претпоставити да су два главна, полетна и савесна вештака, Јанић и Данил, провели заједно много дана.После потписаног уговора 1829. године Данил се и настанио у Панчеву. На једном његовом штафелају налазиле су се успенске иконе, пред другим је са портретским захтевима позирало десетак угледних људи, међу њима чланови породице Јагодић, генерал Михаљевић, игуман манастира Војловице Теодосије, архимандрит Павле Кенгелац, парох Јован Поповић. Прота Арсеновић је насликао аутопортрет, али било би необично да га је Данил заобишао. Извесно је да је његов лик унео у икону Светога Савена архијерејском трону у оближњем селу Јарковцу 1858. године. Четврт века раније у Панчеву, за архипастирску фигуру Светога Саве Данил је такође са захвалношћу узео портрет проте Арсеновића.

Данилове иконе зраче одјецима позног класицизма, још више бидермајерског сентиментализма. Нашавши се пред дефинисаним градитељским изгледом храма, ни Јанић није могао да се дистанцира од стилских карактеристика скулпторалних украса на фасадама. На опозицији беличасто-сивог „марморирања“ и жутог катаринеголда проналазио је карактеристичан склад. Архитектоником иконостаса доминирају стубови, али не у улозиносача. Истурени испред равни преграде, они доприносе ефекту монументалности и свечаности. Истоветном циљу наглашеније служе мотиви из репертоара античке уметности. Капители, канелуре, лучни и прекинути тимпанони, гирланде, венци, сплетови трака, приближавају се ампирски отменим и одмереним формама. Огрнуо је Јанић мобилијар разгранатим врежама орнамената, уграђивао је у њих властиту маштовитост и вештину, али мотивима у апсолутној зависности од теолошких кодекса. Проучавања иконостаса најчешће су усмерена на тумачење иконографских порука и читање стилских особености сликаних икона. Мада су и оне називане сликаном декорацијом, декоративности скулпторално обрађене орнаментике придаван је споредан значај, иако ни она није плод произвољности и нечијег личног укуса, него активан пратилац литургичке улоге иконостаса.

Таква је симболографија и Јанићеве флоре, у Панчеву утиснута у форме од глине, гипса и метала. Без обзира на неизбежност стилизовања односно удаљавања од натуралистичке имитације, у разиграним сплетовима лако се распознају биљни мотиви. Јанићев ружичњак и руже на иконостасу симбол су Богородичиног девичанства. Винова лоза и сличан јој јавор, грожђе удружено са класјем жита, представљају Христово тело, крвну жртву и причешће. Храст, цер и плод жир, персонификују постојаност у вери. Обујмљене таквим репертоаром флоре, прекривене скупоценом бљештавом позлатом, Данилове иконе су добиле потпору у испуњавању максималних задатака заузимања верникове свести и осећања, у литургичкој сугестивности и молитвеном посредовању.

Све ово оповргава и уверења о конзервативности Српске цркве која је, у ствари, поступно укидала само приказивање фигуралних представа и ликова светих у тродимензионалном вајарском облику. Напротив, од средине XVIII века подстицала је школовање иконописаца у Кијеву и Бечу не би ли зауставила рад „богомаза“који су неукошћу скрнавили свете ликове. Такође, тражила је најбоље вештаке за израду носача икона на олтарским преградама, захтевајући од њих да раде „фаин и по натури“ и да тако остварују лепоту мобилијара, без друге цензуре осим да испуњавају наруџбине које су проистицале из поштовања кодекса симболографије биоморфних мотива. На тај начин је теолошко-литургичка целовитост иконостаса и у Панчеву постала још упечатљивија. Највећи број српских дрворезбара XVIII и XIX века, па и када су радили у гипсу, називали су себе, према немачкој речи, билдхауерима, пилторима, што значи скулпторима. Показују то почетком XIX века и примери панчевачких сликара и пилтора који су позивани у Београд и док су Турци њиме управљали, као и после 1807. у Карађорђеву Србију. Михаило, син Атанасија Радосављевића, столара и „дрворезбарског мајстора“, тежио је да привређује једино од „билдхауераја“. Са братом Петром добио је пасош 1809. године и у Београду „подигао олтар“ у Саборној цркви. И Јанићев иконостас је скулпторско дело, прилог закључку да историја српске скулптуре, од Студенице и Дечана па до модерног профаног вајарства, није имала прекид у трајању хиљадугодишњег континуитета. Успенска црква у њему није случајно постала важан беочуг.

Следећу фазу у довршавању храма такође су поново обележили скулпторски доприноси. Камени споменик у порти подигнут је на месту где се налазила првобитна мала црква. У његов стуб узидане су две плоче. Натписи говоре о раздобљу између 1798. и 1811. године када је освећен нови храм, и о 1836. години као евокацијиоснивања гимназије. Посебну пажњу заслужују две рељефне представе. На једној је анђео у лету, са венцем и крстом у рукама, на другој Свевидеће око, путир и ленгер на облацима. Изнад свих слојева подложних проверама издиже се чињеница да су Панчевци и у овој прилици потврдили широко разумевање за све уметничке дисциплине, посебно за скулптуру.

Показало се то и кроз делатност панчевачког неимара Константина Радотића. Указивано је на његово службовање у Кнежевини Србији, где је штавише 1839. у Београду пројектовао Двор кнеза Милоша Обреновића. Пошто је прохујала ратна 1848, засигурно је у Панчеву, на замашном послу довршавања Успенске цркве. Уредно састављен „инвентар“ храма 1841. године константовао је да је црквено здање од доброг материјала, али покривено шиндром, и са два недовршена звоника. Архитекта Радотић је 1855. године пројектовао и сазидао торњеве, панчевачки златар Константин Младеновић је позлатио крстове, сат је већ био постављен, као и четири звона ливена 1851. у Грацу у радионици Ивана Фентла. Црква је добила и трајни кров, као иниз других додатака којима је печат дао Радотић. Двојна метална врата на улазима у звонике имају утиснуту 1864. годину. Три портала са дрвеним вратницама постављена су свакако десетак година раније. На главном западном најуочљивији су декоративни пластички детаљи какви се макар у назнакама запажају и на звоницима. Метални оков и звекири у облику лављих глава, реалистички обрађени биљни мотиви и геометризовани орнамент, припадају породици примењене скулптуре.

Протекло је даљих неколико деценија, у њима и Светски рат, док се парохијани нису 1930. године определили за још једну обнову храма. Племенито одјекује њихов текст са плоче уграђене у олтарску апсиду, којим упозоравају да се од зида 135° на исток и 80° на југ налази заједнички гроб неколико незнаних заслужних предака. Знаменити и именом познати, са краљем Александром и патријархом Варнавом, изједначени по важности подухвата са оснивачем Арсенијевићем, уписани су у другом натпису на плочина наспрамном зиду у улазном делу женске цркве.

Овог пута је водећу улогу имао „овлашћени архитекта“ из Београда Веселин Трпковић. Предузети су обимни зидарски, каменорезачки и столарски послови. Капе звоника су поново добиле бакарни покривач и позлату. Унутрашњост је претрпела значајне допуне, најзапаженије фрескама Живорада Настасијевића. Ипак, молерско-фарбарски и штукатерски мајстори су обрадили све остале површине зидова. Додати детаљи капитела на сводовима, као и декорација хорских делова, прекривени позлатом, кореспондирају са раскошним иконостасом из XIX века. Пластичка декорација, дакле, није изостала. Њен главни акценат постављен је на западно прочеље изнад портала. Ако су и у ликовној лексици сликара Настасијевића наслућивани на почетку четврте деценије века још увек актуелни призвуци ардекоа, овај рељеф је још убедљивије изведен у том истом модерном стилу. Стилизоване форме плитког рељефа закривају основну иконографску замисао. Орловске главе и кринови нису лишени асоцијација ни на патрона храма Богородицу, као ни на хералдичка знамења Српске Војводине 1848, Југославије, а можда само града Панчева.

Ниједном се није догодило да творитељи Успенског храма амбиције нису засновали на завидном знању и упућености. ПротаАндреј Арсенијевић имао је визију будућег скулптурално снажног габарита силуете. Константин Арсеновић је судеоник још два кључна раздобља, са одличним зналцима својих вештина Јанићем, Данилом и Радотићем. Ни обнова 1930-1931. године није резултат неуких прохтева. И наручилац зидних слика несвакидашње тематике морао је знати какво значење има и рељефно поље изнад Настасијевићевог Деизиса. Сведочанство је оно о улози скулптуре у организму Успенске цркве, свечани украсни печат на њеном челу.