Рестаурација

Звонимир Зековић

Рестауратори Републичког завода за заштиту споменика културе прегледали су у јесен 1995. године иконостас и зидно сликарство Успенске цркве, установили да стање није ургентно и да може да уђе у програм конзервације и рестаурације када се стекну услови, уз обавезна претходна комплетна конзерваторска испитивања. Годину дана раније екипа рестауратора Покрајинског Завода завода за заштиту споменика културе из Новог Сада прегледала је цркву, урадилa елаборат за конзерваторске радове као и извесна сондажна испитивања. Међутим, предисторија почиње после пожара који се у цркви догодио 4. марта 1996. године, када је, између осталог, изгорела и већа количина свећа. Нажалост, ватрогасци су пожар гасили водом, јер нису знали да се у оваквим објектима мора другачије поступати. Огромна количина водене паре испунила је цркву, а њу су убрзо упиле зидне слике због чега су се битно променила њихова својства, па су угрожене културно-историјске вредности цркве. На захтев регионалног Завода за заштиту споменика културе из Панчева радове на конзервацији и рестаурацији започео је Републички завод за заштиту споменика културе 9. октобра 1996. године уз сарадњу завода из Панчева. Звонимир Зековић, саветник, преузео је надзор над радовима, а послови су подељени између три стручна тима: конзерваторским радовима на иконама Констатина Данила руководила је рестауратор Републичког завода Жени Келец, на конзервацији зидних слика радио је рестауратор Драган Сучевић, а такође и на позлатарским радовима, уз вајарапозлатара Драгана Новаковића.

Успенска црква је од самог грађења била изложена снажним деструктивним силама атмосферилија, а после пожара су се проблеми умножили.

Због веома лошег кровног покривача од шиндре црква је претрпела велика оштећења већ у XIX веку, пре свега на сводовима, али и на бочним зидовима. Зачудо, на иконостасу који је богато украшен позлаћеном орнаментиком, као и Богородичином и владичином трону, нема никаквих трагова који би указивали на деструкцију насталу пропадањем кровног покривача и оштећењем на бочним зидовима. Иконостас је грађен као саставни део храма. Његови темељи који су саставни део зида у крипти дебљине су 197 см, при поду цркве 162 см, а на висини од једног метра зид иконостаса је дебљине 116 см. Можда је грађен упоредо са црквом, јер су везе са бочним зидовима компактне и са мало дилатационих фуга. Зато се силе напрезања са северног и јужног зида лако преносе на зидани иконостас. Tоком израде украса и орнаментике коришћена је гвоздена арматура, што не искључује могућност да је и приликом градње носећег дела иконостаса такође коришћено жељезо. Неки гипсани украси на иконостасу одливани су у атељеу, а за тело иконостаса фиксирани су жицом. Арматура је местимично кородирала, што може бити један од узрока оштећења и отпадања неких украса.

Током времена на иконостасу се мало интервенисало и то углавном на гипсаној пластици која се приликом оштећења појединих елемената наново одливала у гипсу. Претпоставља се да су узроци оштећења потреси приликом земљотреса и померања тла, јер је услед снажних вибрација настајао лом, а гипсани елементи су испадали из лежишта. И самом крсту је претила опасност да већим делом отпадне, јер је у његовој доњој зони затечана велика пукотина која га је раздвојила. Гипсани украси и позлата урађени су веома квалитетно, са изузетним осећајем за складан ритам глатких, полираних, сјајних и мат златних површина. На тај начин је успостављен деликатан однос светлости и сенке на позлаћеним деловима иконостаса, што доприноси општем импресивном утиску.

Иконе Констатина Данила сликане су на три врсте подлоге. Прва подлога био је специјално, ручно рађен папир од ланеног влакна, који се лакше лепиo него ланено платно комбинацијом јаког анималног лепка. На претходно припремљену подлогу од кречног малтера нанет је врео анимални лепак, а на њега је утискиван и лепљен папир. Затим је постављен полумасни или масни грунд који је изравнао површину, учинио је да буде слична платну и није упијао везиво из бојеног слоја. У XIX веку то је било у пракси и за осликавање икона на дрвеним носачима, особито великим, због могуће опасности да, уколико су прављене спајањем више дасака,грунд и бојени слој препукну на спојевима,. Употребљавани су ретко ткано платно, па чак и обичне новине. Овај поступак је добро и професионално урађен, а потклобучења се веома ретко уочавају и то углавном у зонама где су били веома високи притисци, као што су северна и јужна страна. У зонама где није било притисака нема потклобучења (односно одвајања папира и грунда од зида носача иконостаса) које би било последица лошег квалитета подлоге и грунда. Оваква препаратура изведена је претежно у првој и другој зони иконостаса. О постојању овакве припреме и препаратуре конзерватори су се уверили када су једну икону морали да скину и поново врате на њено место после поправке малтерне подлоге.

Неке од икона у најнижим зонама урађене су на картону који је на исти начин аплициран на зид. Горње зоне су изведене на полумасном или масном грунду који је нанесен директно на малтер.

Може се претпоставити да је Констатин Данил прилагођавао своју технику припрема подлоге и сликања на зиду са напредовањем у осликавању иконостаса и на овај начин иконостас приближио маниру сликања на платну и штафелају. Све иконе су једнаког технолошког квалитета, а посматрачу одају утисак да су настале на платну као подлози. Ретко ко може да закључи да то нису слике на платну, а још мање да су осликане на малтеру. Исти утисак се добија када се анализирају и двери чија је подлога месинг. Из наведеног може се закључити да је Констатин Данил започео са осликавањем иконостаса радећи прво иконе прве и друге зоне. Тек када је стекао поверење у нови материјал усудио се да иконе слика директно на малтерној подлози.  

Цела екипа која је радила на иконостасу заслужује поштовање због изузетно квалитетног и веома професионалног рада. Позлатари су били веома вешти у свом послу и трудили су се да и најмањим деловима дају потребан значај. Тако су довели до савршенства мале украсне детаље на троновима које су одливали у олову да би их касније позлатили. Наравно, они су касније делимично отпали или су се деформисали због мекоће олова.

Поред наведених мањих потклобучења подлоге слика, рестауратори су се срели и са љуспањем позлате у вишим зонама. Узрок овој појави може бити повишена температура и оштећења настала проливањем врелог уља из кандила на бојени слој икона које су биле у контакту са кандилима, као загревање настало приликом пожара.

Када се сагледају и анализирају сви елементи посла које је обавио Констатин Данил, може се закључити да је он, према мерилима данашњег знања и становишта конзерватора, био изузетно систематичан, радознао и талентован испитивач сликарских технологија.

Од првобитног зидног сликарства Франца Кнеа из Бокшана нема никаквих трагова на површинама које су сликане у XIX веку, осимРаспећа у ниши проскомидије у олтарском простору. Вероватно су током времена настајала оштећења због пропадања кровног покривача, а већим делом је уништено при поправљању зидова. Приликом недавне конзервације зидних слика Живорада Настасијевића није уочен никакав траг који би указивао на постојање остатака старог слоја. O раду сликара Ф. Кнеа зна се врло мало. У документима из Магистрата у Историјском архиву Панчева налази се податак да је био сликар, да је после завршетка радова на Успенској цркви дао понуду за осликавање новоподигнуте зграде Магистрата, као и молбу надлежних да умањи суму у понуди за осликавање свечане сале.

Сликарство Живорада Настасијевића из 1932. године на зидовима Успенске цркве плод је његовог покушаја да оживи традицију византијског зидног сликарства. У Француској је истраживао технологију средњовековне зидне слике, верујући да је могуће спајањем европског сликарског искуства и средњовековног српског сликарства створити нови национални стил у уметности. Технологија његове зидне слике базира се на искуству западноевропског ренесансног сликарства и није у непосредној вези са фрескосликарством средњовековне Србије. Малтер на коме је сликао био је сачињен од чистог креча са великом количином песка, а равно je углачан утрљавањем. Према лабораторијским испитивањима однос креча и песка је 1:4, због чега на зидним сликама преовлађује сивкаст тон који зрачи из основе, а ниједна боја није могла да достигне колористичку пуноћу. Исто тако због структуре површине подлоге сликар и да је хтео није могао да нанесе дебљи или пастознији слој боје. Нажалост, лабораторија Завода тада није била у могућности да изврши целовитија испитивања и утврди да ли је Живорад Настасијевић можда користио и неко везиво. Према подацима из ондашње дневне штампе, сазнаје се да је цркву осликавао током четири месеца у јесењем и зимском периоду, а посао је завршио почетком јануара 1932. године. Малтер средњовековних зидних слика умногоме се разликује од малтера у Успенској цркви, јер је пре свега богат старим, одлежаним кречом и садржи плеву, сецкану сламу и друге додатке богате пектином. У малтеру који је справио Настасијевић тога није било. У старим записима и натписима у којима се говори о осликавању цркава углавном се помињу летњи месеци када се сликало, што је један од аргумената за тврдњу да малтер за његове слике није прављен по византијским средњовековним рецептурама. Зашто је Настасијевић изабрао климатски неповољније време за посао? Разлог треба потражити у потреби да зид, односно малтер, мора дуже бити влажан како би се процес везивања бојеног слоја обавио пре сушења малтера. На његовим зидним сликама није уочено да су рађене у више сеанси, „ђорната“,како се сликарском терминологијом то назива, што значи да је сваку слику завршавао континуирано, а да се малтер није засушио. Због тога је морао имати добре и прецизне предлошке, али и помоћнике који су бојили велике једнобојне површине.

Приликом првог увида у стање зидних слика констатовано је да је бојени слој стабилан, да омогућава лако чишћење и није било потребе за фиксирањем. После пожара стање се драстично променило. Бојени слој је делом пулверизирао, а делом постао тако осетљив да није смео механички ни да се додирне. Зидне слике су од 1932. године претрпеле велика оштећења, углавном због атмосферилија које су се кроз лоше прозорске отворе сливале на њих. На тим местима живопис није носио карактеристична оштећења каква се у сличним условима у другим црквама могу видети, већ је био такорећи опран. Најтеже је пострадала композиција на западном зиду у хорском простору, јер је на том делу цркве кровни покривач попустио, а киша се сливала директно на зидну слику. Да би се спречило евентуално поновно спирање бојених слојева, аплицирани су профилисани рамови од стиропора на местима сликаних рамова који уоквирују сваку композицију. Они су идентично обојени као и оригинали, а пошто су профилисани, служе као канал који кишницу одводи даље од композиција. Тиме је апсолутно разрешен проблем будуће заштите зидних слика од атмосферилија које долазе кроз прозоре.

Приликом конзервације констатовано је да на зидним сликама постоје извесне пукотине које задиру дубоко у зидну масу, а резултат су њеног померања. После санације таквих пукотина неке од њих су се поново отварале што указује да померања и даље трају. Посебан проблем који дуго угрожава цркву јесте неравно тло у порти. Очигледно је да то није последица других интерцепција, јер изглед порте наводи на закључак да слегање терена дуже траје, због чега је црква перманентно угрожена, поготово када се ниво Дунава подигне. У крипти се види да су се подземне воде повремено подизале до нивоа од око 30 см. За време радова на иконостасу праћена су померања и прскања зидних слика и икона за време два земљотреса која су се догодила током конзерваторских радова, као и за време бомбардовања 1999. године. Та догађања увек су узроковала отварање нових пукотина на зидним сликама, што је изразито и уочљиво на горњим зонама иконостаса.